Современные специалисты еще не выработали единого мнения для решения данной проблемы. Сегодня ведется обширная работа по поиску, сохранению и развитию танцевального наследия народа.
К сожалению, в наше время на телевидении и в других СМИ не достаточно уделяется внимания народному творчеству. Государственный Российский Дом народного творчества старается активно восполнить этот пробел: готовятся ежемесячные программы на Радио России «Живой источник», успешно прошел Всероссийский фестиваль «Вместе мы Россия», широко освещавшийся на телеканале «Культура», издается журнал «Народное творчество». Но это всё малая толика того, что можно сделать в современных условиях по пропаганде народной художественной культуры и народного танца в частности.
Как говорила Ю.М.Чурко знаменитый фольклорист и исследователь: «Современными людьми все лучше понимается непреходящая эстетическая ценность фольклора, поскольку духовное творчество имеет аккумулятивный характер преемственности, произведения, созданные народом в далеком прошлом, не утрачивают своего художественного значения и сегодня. Тяга людей к подлинному народному искусству обостряется дефицитом простоты и гармонии, стремлением сохранить в век стандартов свою индивидуальность». Фольклор является ярким выражением художественно-исторической памяти нации, отражением опыта народа, важным фактором социальной экологии.
Для хореографического искусства фольклор имеет очень важное значение, т.к. является неиссякаемым источником выразительных средств, постоянно питающим фантазию художников.
Знакомство с богатством танцевального творчества своего народа всегда служило действенным средством эстетического воспитания человека, способствовало формированию у молодого поколения чувства патриотизма.
Сохранение богатств и традиций танцевального фольклора, органичное включение их в современную хореографическую культуру является важнейшей практической и теоретической задачей для всех хореографов, работающих в направлении народного танца.
Специалисты выделяют две формы существования хореографических фольклорных традиций:
- естественная среда;
- сценическое искусство.
Для полноценного функционирования фольклорной традиции в естественной среде необходимо существование адекватной им бытовой сферы художественной деятельности.
Здесь следует обратиться к истории вопроса. К сожалению, начиная с XIX века, старинные танцевальные формы стали уходить из быта людей, вытесняясь новыми – начался процесс энтропии. И причина здесь кроется в несоответствии образного строя танцевального фольклора художественному сознанию общества.
По мнению многих исследователей-фольклористов ХХ век, внесший коренные изменения в образ жизни и мыслей людей, ускорил эти процессы. Хореографический фольклор кое-где еще жив, а подчас и ярок, но условия для полноценного репродуцирования и функционирования фольклорной традиции в естественных условиях во многом уже исчезли. К тому же, фольклор сегодня не является широко распространенной формой эстетических и творческих потребностей народа.
Но жизнь подсказывает другие формы жизнедеятельности фольклорных танцевальных традиций, - в практике различных коллективов, в сценическом искусстве. Продукты их деятельности не являются фольклором в каноническом понимании этого слова, но это один из действенных способ сохранения фольклорный традиции.
Коллективы, работающие в этом направлении, условно можно разделить на два вида:
1. Фольклорно-этнографические
2. Народно-сценические.
Эти направления в свою очередь условно подразделяются на несколько группы:
Первая – коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами. Состав таких коллективов, как правило, возрастной, т.е. люди пожилого возраста. Исполняемые фольклорные произведения почти не подвергаются обработке, а лишь слегка ретушируются, приспосабливаясь к новым условиям, - интерпретация для зрителя (снимаются длинноты и повторы, учитывается пространство сцены).
В них нередко сохраняются многие из признаков функционирования фольклора в естественной среде: синкретическая связь танца с песней, игровым действием, атрибутикой быта. Танец чаще всего играет прикладную роль. Произведения народного творчества, демонстрируемые ими, имеют важное историко-этнографическое значение.
Вторая группа – условно называемая фольклорные коллективы, занимается реконструкцией фольклора какого-либо региона путем воссоздания живых традиций или на основе имеющихся материалов. Состав участников таких коллективов преимущественно молодежный. Руководитель – квалифицированный специалист.
Реконструкцию фольклора такими коллективами можно назвать аутентичной, хотя они определенным образом модифицируют структуру и поэтику народного творчества. Даже если участники стремятся восстановить его с предельной точностью, оно неизбежно трансформируется, ибо переносится в условия, с которыми не находились в естественной (семантической) связи, воспроизводится людьми иными по мироощущению. Участники их стремятся сохранить как можно больше качеств, которые отличают исполнение фольклора в естественной бытовой обстановке. В этом их сходство с первой группой коллективов.
Благодаря своей деятельности эти коллективы вносят существенный вклад в дело сохранения фольклорных традиций. Особенно ценным является то, что в своей практике они, опираясь на молодежь, реконструируют не только отдельные фольклорные образцы, но и сам механизм воссоздания традиции, таким образом, продляя жизнь самой традиции.
Третья и четвертая группы – самодеятельные и профессиональные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии. Эти коллективы строят свою деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклорных источников.
Для художественной обработки характерно сохранение в большей или меньшей степени первоосновы конкретного произведения танцевального фольклора, его узнаваемость, но перестройка его в соответствии с законами сцены. Здесь используются не только приемы первичной сценической ретуши, как в предшествующих группах, но и более глубокого видоизменения фольклорного образца.
Сам факт переноса танца из быта на сцену меняет в нем многое:
1.Уходит атмосфера праздничности, событийности, которая рождается всегда, когда люди собираются вместе после трудовых буден;
2.Нарушается непосредственный контакт со зрителем – производителями и потребителями искусства;
3.Исчезает импровизированность, дарящая и танцующим и смотрящим ощущение творчества и новизны;
4.Теряется слитность хореографии с песней, частушкой, элементами театральной игры, словесными репризами и диалогами;
5.Нивелируется каждый раз особая, зависящая от индивидуальностей исполнителей взаимосвязь танцора с музыкантами.
Своеобразная «компенсация» потерянного, а также конкретизация фольклорного образа в соответствии с требованиями сцены и происходит при художественной обработке танца. Приемами здесь являются:
- усиление средств выразительности (усложнение рисунка, технизация лексики, увеличение динамики, придание большей экспрессии исполнительской манере);
- разработка новой драматургии (нередко сюжетного типа);
- введение приемов режиссуры, обогащение материалами из косвенных источников, смежных областей фольклора и т.д.
Соответствующую художественную обработку приобретает и музыка танца: народная мелодия в большей или меньшей степени гармонизируется, аранжируется, дополняется новыми интонациями и т.д.
Одним из наиболее сложных способов обработки фольклора является стилизованный народный танец, представляющий собой авторские произведения, созданные по мотивам фольклорного источника. Этот способ предполагает прекрасное знание хореографом всех богатств фольклорной традиции, проникновение в самую суть предмета исследования (стилизации), умение расщеплять его на мельчайшие атомы. Порой, танцы целиком сочиненные хореографами, без опоры на какой-либо образец, часто воспринимаются как подлинно народные. Таковы многие танцы И.А.Моисеева, Н.С.Надеждиной, где за отправную точку берется не образец аутентики, а собирательный образ. Здесь можно наблюдать использование таких приемов как:
1. Синтез народного танца с другими формами лексики (классическим танцем, бытовой, спортивной, свободной пластикой и т.д.);
2. Использование приемов поэтической условности (метафор, символов, аллегорий);
3. Симфонизм танца с его обобщенной образностью, контрастностью, симфоническим развитием основных и побочных тем.
Пятой группой коллективов, использующих фольклор в своем творчестве в качестве отправной точки, являются театрально-балетные труппы.
Фольклор модифицируется ими тотально, сплавляется с другими видами пластики, рождая качественно новые формы хореографического языка, сопрягается с образностью балетного спектакля.
Среди фольклористов распространено убеждение, что весь фольклор должен находиться в неприкосновенности, и любые его новообразования не приемлемы, так как уводят от художественной правды.
Но практика показывает, что традиции удается возродить там, где их понимают не как простое повторение прошлого, а как развитие, обогащение, наполнение новым смыслом.
Юлия Михайловна Чурко в своих трудах в начале 90-х годов прошлого века не раз подчеркивала: «Мы не можем отменить естественную смену форм пластического мышления народа, но можем, дав традиционным формам иное бытование, сохранить их как элемент национальной культуры. Включить их в современную художественную культуру, сделать органичными нынешнему пластическому мышлению – важная задача по сохранению национального богатства народного танца. Не в идеализации и абсолютизации фольклора, не в этнографической реконструкции его в быту, а в расширении и углублении фольклорной традиции в современном художественном творчестве, в сценическом искусстве видится основное поле для деятельности хореографов, поклонников фольклора».
В связи с этим хочется пожелать хореографам, прежде всего, обращать внимание на диалектику традиций и новаторства, обеспечивающих постоянный динамизм форм, их вечное обновление. Недооценка потенциальной творческой энергии танцевального фольклора, его способности синтезироваться с новыми формами, повторение на сцене одних и тех же приемов и красок, даже принадлежащих народу, ведет к застою и повторяемости. Вбирая в себя импульсы окружающей действительности, энергию, идущую от зрителей, танцевальный фольклор всегда остается новым и способным к различным изменениям.
Уместно вспомнить и слова великого мэтра народной хореографии И.И.Моисеева, что к фольклору, в частности к танцевальному, нужно относится бережно хотя бы уже потому, что это – творческое наследие многих поколений, целого народа. Но, говоря о бережном отношении, я вовсе не имею в виду лишь дотошное фиксирование, протоколирование каждой фигуры. При таком отношении к танцу можно перенять лишь внешний рисунок и абсолютно невозможно постичь внутреннюю жизнь людей. Ведь жизнь-то не замерла: все меняется, в том числе и пластика.
К сожалению, в практике народно-сценической хореографии отчетливо проявляется и другая, может быть, еще более грозная опасность: отрыв от традиций, забвение их.
Нередко первоисточником для сценического произведения служит не фольклорный оригинал, а постановка, созданная другим балетмейстером. На сцене получили распространение «вторичные» и «третичные» танцевальные формы, в которых утрачивалась самобытность, оригинальность фольклорного первоисточника. Сложившийся стереотип приемов художественной трансформации фольклора, от обработки до стилизации, неоднократная повторяемость драматургических ходов, композиционных построений, рисунков, лексики, трюков, делают похожими друг на друга не только танцы одного народа, но порой и танцы разных национальностей.
Конечно, неоспорим и необратим процесс интернационализации, а, порой, и глобализации, культур, в том числе и хореографических, который идет повсеместно. Однако, механическое применение постановщиками апробированных, типичных схем сценической интерпретации народного танца приводит к стиранию границ и потере собственного лица коллективов. «Болезнь» стандартизации поразила и некоторые профессиональные коллективы, творчество которых стало утрачивать живую «душу».
Значительной помощью хореографам по поиску информации, а также укрепления и расширения связей сценического танца с фольклорным первоисточником может стать обращение к электронному каталогу нематериального культурного наследия, активная работа по созданию которого ведется ГРДНТ при непосредственном участии специалистов региональных Домов(Центров) народного творчества с 2009 года. На сегодняшний день насчитывается более 60 фиксированных танцевальных фольклорно-этнографических образцов в арсенале каталога, обращение к которым может служить прекрасной первоосновой для будущих сценических постановок.
Анализируя всероссийские и региональные фестивали и конкурсы по народному танцу, специалисты отмечают, что хореографы мало пользуются даже зафиксированными первоисточниками. На сегодняшний день совершенно не разработан пласт так называемых городских бытовых танцев конца XIX – начала ХХ века и несущие в себе большие возможности для сценической интерпретации.
Ограничена и палитра используемых на сцене выразительных средств. Основная проблема в исполнительстве – редко встречающаяся сольная импровизационная пляска. В связи с этим утрачено множество индивидуальных исполнительских стилей.
Мало используется полифония и полиритмия, свойственные многим народным танцам. Как правило, на сцене демонстрируются в основном, порядок, красивая приглаженность, унисонность.
Сегодня под влиянием современной хореографии, ее приемов, народно-сценический танец медленно, но обогащается новыми красками, не противоречащими фольклорной традиции. И это во многом имеет логическое объяснение. Не будем глубоко копать историю возникновения тех или иных стилей современной хореографии, заметим лишь, что многие направления возникали в противовес и как альтернатива академическому танцу, классическому балету. Создатели шли от естественных положений тела, бытовой пластики, органичности, а не постановочности поз. Активное использование импровизации в современном танца, тоже создает некую перекличку с импровизированным народным танцем.
Анализ практической деятельности некоторых коллективов показывает, что нередко отправным пунктом для фантазии хореографов является не подлинный фольклор, а кем-то уже сочиненное на его основе сценическое произведение, причем фольклорная первооснова остается балетмейстеру неизвестной. Созданное на фундаменте первого сочинения второе, в свою очередь, становится исходной точкой третьего, четвертого и т.д. Естественно, что основываясь на готовом сценическом произведении, балетмейстер во многом повторяет его замысел и решение. То же новое, что он вносит, все дальше уводит его от неизвестного фольклорного первоисточника.
Хореограф, начинающий работу над народно-сценическим произведением с попыткой приспособить для своего коллектива номер из репертуара профессионального ансамбля, рискует вообще не найти в нем элементов подлинного фольклора.
Упрощение же номера до возможностей более слабых исполнителей, вообще нередко выхолащивает его суть, оставляя схему, одну «голую обработку». Такой путь порочен и по отношению к фольклорной традиции, поскольку он ведет к ее полной утрате.
Выход из сложившейся ситуации видится только в одном, если своей работе хореографы начнут выбирать иную отправную точку и создавать каждое новое сценическое произведение непосредственно на основе фольклорного образца. Наличие же его фиксированной записи позволит контролировать художественно-эстетическую верность сочинения по отношению к оригиналу и оставит другим хореографам возможность для иной интерпретации фольклорного материала. Фольклорный образец как всякое произведение подлинного искусства многослоен по своей структуре, он содержит в себе как бы пучок возможностей для различных прочтений и трактовок. Именно это и обусловливает жизнь его долгие годы и возможность получения эстетического наслаждения. Поэтому каждая из хореографических интерпретаций его разными балетмейстерами не будет повторять другую.
При наличии зафиксированного фольклорного первоисточника хореографам можно не бояться отойти от него как угодно далеко, синтезировать фольклорные элементы с эстрадно-сценическими формами.
Если же любительские коллективы начинают заимствовать постановки у своих профессиональных собратьев, нарушается ток преемственности, распадается связь традиций.
И.Моисеев писал, что изучение фольклорных танцев без использования их потом на сцене кажется ему бесполезной тратой времени. Но при этом современная народно-сценическая хореография может приобрести и сохранить свое лицо лишь при фундаментальной опоре на танцевальный фольклор.
